| 65/11/03 | ジョージ・マーティン | ノーマン・スミス ケン・スコット | Recording | 第１テイク、リズムトラック（４トラック全て使用） |
| 65/11/03 | ジョージ・マーティン | ノーマン・スミス ケン・スコット | 編集 | 第１テイクを３トラックにミックスダウンして第２テイクを作成 |
| 65/11/03 | ジョージ・マーティン | ノーマン・スミス ケン・スコット | Recording | 第２テイクにボーカルとギターをオーバーダブ |
| 65/11/09 | ジョージ・マーティン | ノーマン・スミス ジェリー・ボイズ | Mono Mixing | 第２テイクよりリミックス１ |
| 65/11/09 | ジョージ・マーティン | ノーマン・スミス ジェリー・ボイズ | Stereo Mixing | 第２テイクより |
| 65/11/15 | ジョージ・マーティン | ノーマン・スミス リチャード・ラッシュ | Mono Mixing | 第２テイクよりリミックス２ |
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【Tips】 ・キーCで作曲したのでギターもベースも５カポ ・リズムトラックはジョージがBass VIを弾いているっぽい ・イントロのギターはな感じ。 "MANY YEARS FROM NOW"という本によると、原曲はポールがLiverpool institute時代に作っっており、RUBBER SOULの頃にジョンがミドル８を書き足したとされている（まあ、これは有名な話だけど、とりあえずポール本人のコメントということで確証が得られたわけだ）。ジョンがどこを足したかというのは（非常に心痛む話ですが）解散後の“JAMES PAUL McCARTNEY”というポールのＴＶ番組でわかる。この番組ではポールがビートルズ時代の曲をＡギターの弾き語りでいくつか演奏している。その内の１曲としてMichelleが演奏されているのだが、なんと部分的に演奏されていないパートがある。“I love you I love you 〜”の６小節をカットしてイントロと同じコード進行の部分まで飛ぶのである。そう！ジョンが作曲したパートをカットしているらしいのだ。 上記の演奏では、ポールはカポタストをしないでキーＣでシャンソン風に歌っている。もしかしたら、これがオリジナル・バージョンであり、この番組では特別にその演奏をしただけで、前述の「ジョンの作曲パートをカット」というのは偶然だったのかも知れない（そうあってほしいものだが）。いずれにしても、ポールがキーＣで演奏しているというのがポイントである。同書でも“チェット・アトキンス・スタイルのギター”で、しかもキーＣで作ったと証言しているし、RUBBER SOULでキーをＦに変えたにもかかわらず、その後の演奏でもキーＣでやっていることになる。そして、９０年代のライブでも演奏のキーはＦだが、カポタストを５フレットに付けて、ギターのキーをＣにして演奏している。ここまで来るともう明白である。ポールの中ではこの曲は常にキーＣなのだ。従って、RUBBER SOULのレコーディング期間中の写真としてリッケンベースの５フレットにカポタストをしているものがあるのは有名だが、これがMICHELLEであろうことは疑う余地が無い（RUBBER SOUL収録曲で、他に５フレットにカポタストを付けなければいけない曲もない）。結果として、ベースは従来よりもハイポジションで演奏せざるを得なく なったわけだ。このように偶然生まれたハイトーンのベースが、その後の革新的なベーシストとしてのポールを誕生させたのもまた事実でしょう。 同書にはもう１つの情報がある。２番目のコード（Ａメロの２小節目のコード）はビートルズ時代に２回使ったジャズ風のコードで、もう１回はTill There Was Youの間奏で使ったと語っている。暗号めいた表現だがコピーバンドをしている方なら直ぐに気付くだろう。なんでビートルズの曲にこんな難しいコードが突然でてくるの？と誰しもが思うF#7#9のこと以外に考えられません。このコードを覚えた経緯は原書をある通りだが、Michelleではこの部分のコードは一般的には F-Bbm7-Eb（キーCではC-Fm7-Bb）と書かれている。まあ、コード音の中で３弦の音なんて目立たないので仕方ないが、ポールの証 言では F-Bb7#9-Eb（キーCではC-F7#9-Bb）となるのが正解のようだ。 レノン('80 PBインタビュー)：それに、歌を−ポールが思いついたストーリーをどう発展させるかは、ぼくの受持ちだったな。ぼくの分は“真ん中の8行”−つまり橋渡しだという歌がたくさんあるよ。 PB：例えば？ レノン：『ミシェル』がそうだよ。ポールとぼくはどこかへ出かけて泊まってたんだが、ポールが部屋へ入ってきて、歌詞をつけて最初の何小節かを口ずさんでから（ここで『ミシェル』を歌う）、「この先をどうしようか？」って言ったわけさ。ぼくはニーナ・シモンを聴いてたんだけれども、彼女の歌の中に「アイ・ラブ・ユー」ってのが出てきてたんだ。それで、ぼくは『ミシェル』の“真ん中の8行″を思いついたのさ−「アイ・ラブ・ユー、アイ・ラブ・ユー、アイ・ラ〜ブ・ユー･･･」 レノン('80 PBインタビュー)：真ん中の8小節までがポール。そのあとにぼくはニーナ・シモンのフレーズを入れようと言った。（歌いながら）♪アイ・ラブ・ユー♪これさ。フランス語にするのはポールのアイディア。 PAUL(MANY YEARS FROM NOW): 'Michelle' was a tune that I'd written in Chet Atkins' finger-pickin' style. There is a song he did called 'Trambone' with a repetitive top line, and he played a bass line whilst playing a melody. This was an innovation for us; even though classical guitarists had played it, no rock 'n' roll guitarists had played it. The first person we knew to use finger-pickin' technique was Chet Atkins, and Colin Manley, one of the guys in the Remo Four in Liverpool, who used to play it very well and we all used to stop and admire him. Later John learned how to do it folk-style from Donovan or Gypsy Dave, which he used on 'Julia'. I never learned it. But based on Atkins's 'Trambone', I wanted to write something with a melody and a bass line on it, so I did. I just had it as an instrumental in C. There used to be a guy called Austin Mitchell who was one of John's tutors at art school and he used to throw some pretty good all-night parties. You could maybe pull girls there, which was the main aim of every second; you could get drinks, which was another aim; and you could generally put yourself about a bit. I remember sitting around there, and my recollection is of a black turtleneck sweater and sitting very enigmatically in the corner, playing this rather French tune. I used to pretend I could speak French, because everyone wanted to be like Sacha Distel, or Juliette Greco was actually who you wanted to be like, even though she was a girl, because she had the feel of it all: that French existential thing, they were all in turtlenecks and black and down the bohemian clubs. It was bohemia! So I used to sit around and murmur. It was my Maurice Chevalier meets Juliette Greco moment: me trying to be enigmatic to make girls think, 'Who's that very interesting French guy over in the corner?' I would literall y use it as that, and John knew this was one of my ploys. Years later, John said, 'D'you remember that French thing you used to do at Mitchell's parties?' I said yes. He said, 'Well, that's a good tune. You should do something with that.' We were always looking for tunes, because we were making lots of albums by then and every album you did needed fourteen songs, and then there were singles in between, so you needed a lot of material. So I did. ###Paul had kept up his friendship with lvan Vaughan, the man who introduced him to John. Ivan and Paul had much in common; they were even born on the same day in Liverpool. Ivan's wife Jan taught French, and one day when they were visiting Paul at Wimpole Street, he asked Jan for some help with the lyrics.### PAUL: I said, 'I like the name Michelle. Can you think of anything that rhymes with Michelle, in French?' And she said, 'Ma belle.' I said, 'What's that mean?' 'My beauty.' I said, 'That's good, a love song, great.' We just started talking, and I said, 'Well, those words go together well, what's French for that? Go together well.' 'Sont les mots qui vont tres bien ensemble.' I said, 'All right, that would fit.' And she told me a bit how to pronounce it, so that was it. I got that off Jan, and years later I sent her a cheque around. I thought I better had because she's virtually a co-writer on that. From there I just pieced together the verses. The other interesting point was there's a very jazzy chord in it: 'Michelle, ma belle.' That second chord. That was a chord that was used twice in the Beatles: once to end George's solo on 'Till There Was You' and again when I used it in this. It was a chord shown to us by a jazz guitarist called Jim Gretty who worked behind the counter at Frank Hessey's where we used to buy our instruments on the never-never in Liverpool. So Jim Gretty showed us this one great ham-fisted jazz chord, bloody hell! George and I learned it off him. John had been listening to Nina Simone's 'I Put a Spen on You', which repeats the line, 'I love you, I love you...' and when Paul hummed the song through to John, he suggested using those words, with the emphasis changed to the word 'love', as a middle eight. PAUL: The 'I love you, I love you, I love you' wasn't in the original. The original was just the chorus. That sounds like Nina Simone, I can see that. I'll give him ten points for that. I remember 'Michelle' particularly. Because it was only on four little tracks, it was very easy to mix. There were no decisions to make, we'd made them all in the writing and in the recording. We would mix them, and it would take half an hour, maybe. Then it would go up on a shelf, in a quarter-inch tape box. And that was it. That was the only thing we ever did to 'Michelle'. We never remixed it for dance, we never did a funky mix. That was the end of it and it's still around and it's still a popular song, still clocking up numbers on the little tachometer or whatever it is they've got: four million broadcast performances. From that one little thing. Minimum effort, minimum expense, minimum everything. It's lovely, absolutely the best way to do it. I advise young groups these days, write 'em great, rehearse them up so you kno w 'em, have a good relationship between yourselves and go in and record them the simplest possible way that you can, mix it that day and have done with it. I wish I could take my own advice. I saw David Bailey down the Ad Lib not long after it came out and he said, ''Ere, that "Michelle". It is tongue in cheek, you are joking with that, aren't you?' He thought it was a parody of a French song, which in many ways it is. He thought that was funny. I said, 'Fuck off!', quite taken aback that he thought it was a joke. I was very insulted. But I knew what he meant. (訳) ポール： 『Michelle』は、私が書き込んだ Chet Atkins指-pickin 曲でした。 呼ばれた'Trambone'のために彼が反復性の最上段でした歌があり、彼は、メロディーをする間、バス用のラインをしました。 これは私達のための革新でした； たとえ伝統的なギター奏者がそれをしても、どの岩'n'ロールギター奏者もそれをしませんでした。技術は、私達が、指-pickin'を使うと知っていた最初の人を問わず、Chet AtkinsとColin Manley、それを、非常によくし、私達すべてが、彼を止めて、感心したものであったものであったリバプールのRemo 4の男のうちの1人でした。 後の方のジョンは、どのようにそれをするかを学びました 『ジュリア』において彼が使ったDonovanまたはジプシーデイブからの人々スタイル 。 私は決してそれを学びませんでした。 Atkinsの'Trambone'、私に基づくこととしかし、メロディーによって何かを書きたかったこと、およびそれのバス用のライン、および従って 私が した 。 私は手段となりのためそれをCにかろうじて持っていました。 かつて、美術学校でジョンの家庭教師のうちの1人であったオースチンミッチェルと呼ばれる男がいて、彼はいくつかのかなりよい終夜パーティーを投げたものでした。 あなたはたぶん、少女をそこに引くことができて、それはすべての2番目の主要な目的でした； あなたは飲み物を得ることができて、それは別の目的でした； さらに、あなたはあなた自身を少し一般に方向転換できました。 私は、そこにぶらぶらしたことを覚えていて、私の記憶は、黒いタートルネックセーターと着席をコーナーに非常に不可解にもち、このむしろフランスの曲をします。 彼女がそれの感触をすべて持っていたので、たとえ彼女が少女であっても、私は、私がフランス語を話すことができるふりをしたものでした。誰もがSacha Distelのようにでありたかったか、または、なぜなら、Julietteグレコは、実際、あなたが誰に似ていてほしいかであったからです： それらは タートルネック、黒、およびbohemianクラブにすべて そのフランス実存主義物 ありました。 それはbohemiaでした！ 従って、私がぶらぶらしたものであったこととつぶやき。 それは私のモーリス・シュバリエでした Julietteグレコ 瞬間 と会う ： 少女を作るため に不可解な私試み 考える 、『上のその非常に興味深いフランス男は、コーナーで誰ですか？』 私は文字どおりに、それとしてそれを使い、ジョンは、これが私の策略のうちの1つであると知っていました。 数年後で、ジョンは言い、『D』あなたは覚えています that ミッチェルのパーティー？'においてするためにあなたが使用したフランスの物 私ははい言いました。 彼はよく言い、それはよい曲です。 あなたはそれ.'によって何かをするべきです その時までに私達がたくさんのアルバムを作り、あなたがしたすべてのアルバムに14の歌が必要で、それから、間にシングルがあったので、いつも私達が曲を捜していたので、あなたにはたくさんの原料が必要でした。 従って、私はしました。 ###ポールは、lvan Vaughan、彼をジョンに紹介した人によって彼の親交を維持しました。 イワンとポールは共通に多く持っていました； それらはリバプールの同じ日に誕生しさえしました。 1月がフランス語に教えたイワンの妻、およびWimpole通りで彼らがポールを訪問し、彼が叙情詩によって1月にある助けを要求した時の、ある日。### ポール： 私は'私が名 Michelle が好きであると言いました。 あなたが何でも見なす缶 フランス語？'のMichelleを持つそれ同韻語 さらに、彼女が言ったことと'Ma美人.' 私が言ったこと、『その平均は何ですか？』 『私の美。』 私が言ったこと、『それはよく、ラブソングおよび大きい。』 私達はまさに話し始めて、私はよく言い、それらの単語は一緒のよさ それのために何がフランス製であるか で行きますか？一緒によく行ってください 『Sont les警句qui vont tres bien総体。』 私が言ったこと、『はい それが適合している 。』 さらに、彼女がビットを私に話し、どのようにそれを発音するかので、それでした。 私は到着し、オフに、数年1月後で、私は小切手を彼女にまわりに送りました。 事実上、彼女がそれの共同作家であるので、私は、私がよりよく持っていると思いました。 そこから、私は詩句をかろうじて繕いました。 他の興味深いポイントはそこにありました それの非常にジャズ的な弦である ：『Michelle、ma美人。』 その2番目の弦。 それは、ビートルズで2回使われた弦でした： 1回 私がこれのそれを使った時に、『あなたがいるまでの』と再度のジョージのソロを終える 。 それは、私達がリバプールの辺境で私達の器具を買ったものであった所でフランクHesseyにおいてカウンターの後ろで働いたジムGrettyと呼ばれるジャズのギター奏者に私達に示された弦でした。 従って、ジムGrettyは、私達にこの1つの大きい不器用なジャズ弦を見せました 血まみれの地獄 ！ジョージと私は、彼から離れてそれを学びました。 ジョンが、Ninaシモーヌのライン、ポールが、ジョンに、通る歌をハミングした『私は、あなた、私を愛しています 愛しあなた …』、および時を繰り返す『私はSpenをあなたに置きます』を聞いていた 彼は、中間8として、単語 『愛情』 に変更された強調によってそれらの単語を使うことを提案しました。 ポール： 『私はあなたを愛し、私愛しているあなた、私は、あなたを愛しています』は、オリジナルにありませんでした。 オリジナルはまさに合唱団でした。 Ninaシモーヌのように鳴る 私はそれを見ることができます。 私は彼にそれのための10のポイントを与えます。 私は特に、'Michelle'を覚えています。 それが4つの小さなトラックにあっただけであるので、混ざることが非常に容易でした。 作る決定が全然なく、私達は記述と記録においてそれらをすべて作りました。 私達はそれらを混ぜて、たぶん、それには30分が必要です。 その時、それは棚に4分の1インチテープ箱に上がります。 さらに、それはそれでした。 それは、これまで私達が'Michelle'にしたことがある唯一の事でした。 私達は決してダンスのためにそれを再混ぜず、私達は決してファンキーな混合物をしませんでした。 それはそれの終わりであり、それはまわりで静かで、それはまだポピュラー・ソングです 数の上で、まだ、小さなタコメーターまたはそれがであるものに何にでも時間を記録している それらが 到着した ： 400万の、放送されるパフォーマンス。 その1つの小さな物から。 最小の努力、最小の費用、最小すべて。 それは、完 全に それをするのに最も良い方法 美しい。 I advise young groups these days, write them great, rehearse them up so you know them, have a good relationship between yourselves and go in and record them the simplest possible way that you can, mix it that day and have done with it.私は、私が私自身のアドバイスを受けることができることを願います。 それが現れて、彼が「それ それ の前の」と言ったnotで長時間後に、私はアドリブの下のデイビッド城壁を見ました Michelle" 。 それはほおの舌であり、あなたはそれによって冗談を言い、あなた？'ではありません 彼は、それが多くの点でパロディ フランスの歌 ＊＊＊ の， であると思いました それ である 。 彼はそれがおかしいと思いました。 私が言ったこと、まったく面食らい、彼が、それが冗談であると思った『離れて干渉してください！』。 私は非常に侮辱されました。 しかし、私は、彼が何を意味しているかを知っていました。 | ||||
| ポールのAギター・デモ | “MAYBE YOU CAN DRIVE MY CAR” A05 (CD：YD-ORANGE 019) | |
| 1962-1966(US) | “PAST MASTERS VOL.6” A11 (CDR：EMRCD-004) | DIFFERENT CHANNEL SEPARATION |
| 65/11/09版ステレオ・リミックス | “RUBBER SOUL” A6 (ステレオLP：ST-2442) | |
| 65/11/09版ステレオ・リミックス | “The Capitol Albums, Vol. 2 Disc4” A06 (CD：CDP 0946 3 57501 2 6) | |
| 65/11/09版リミックス・モノ１ | “The Capitol Albums, Vol. 2 Disc4” A18 (CD：CDP 0946 3 57501 2 6) | |
| 65/11/09版ステレオ・リミックス | “RUBBER SOUL” A07 (ステレオLP：MFSL 1-106) | |
| 65/11/09版ステレオ・リミックス | “A COLLECTION OF BEATLES OLDIES” A05 (ステレオLP：EAS-80557) | |
| 65/11/09版ステレオ・リミックス | “The Beatles/1962-1966” D02 (2LP：EAP-9032B) | |
| 65/11/09版ステレオ・リミックス | “RUBBER SOUL” A21 (CD（リマスター・モノ）：5099969945724) | Original Stereo |
| 65/11/15版リミックス・モノ２ | “RUBBER SOUL” A07 (モノLP：PMC 1267 / EAS-70135) | |
| 65/11/15版リミックス・モノ２ | “NOWHERE MAN” A03 (CD EP：TOCP-7112) | |
| 65/11/15版リミックス・モノ２ | “A COLLECTION OF BEATLES OLDIES” A05 (モノLP：PMC 7016) | |
| 65/11/15版リミックス・モノ２ | “RUBBER SOUL” A07 (CD（リマスター・モノ）：5099969945724) | |
| ＣＤ用ステレオ・リミックス | “RUBBER SOUL” A07 (CD：CP32-5326) | |
| ＣＤ用ステレオ・リミックス | “The Beatles/1962-1966” B08 (2CD：TOCP-8010,11) | ？ |
| ＣＤ用ステレオ・リミックス | “RUBBER SOUL” A07 (CD（リマスター・ステレオ）：0946 3 82418 2 9) | |
| Live | “FREE AS A BIRD” A09 (CD：PCS-7264) | Ed Sullivan Theatre |
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ベースは2本録音されており、イントロを始めとして全編に聴こえているのは2番目に録音されたものだろう。
即ち、第１テイクではトラック１の内容を最初に録音しており、ポールがAギターを弾くためにジョージ辺りが仮のベース（Fender Bass VI を使用か?）を入れたと思われる。
更に、Aギター、ポールが弾くメインのベース、コーラスを録音し、ベースとコーラスを１トラックにまとめて第２テイクとしてミックスダウンしたのだろう。 Aギターはクセのある奏法なので全てポールが弾いている可能性が高い。４トラックから４トラックにミックスダウンしなければいけなかったのは ポールが5パートを担当したためだろう。 記録では第１テイクから第２テイクへ、３トラックにリダクションしていることになっているが、 トラック３のAギターはリードギターが入る箇所では消えてしまうはずである。にもかかわらず、Ｂメロ以降はリードギターと Aギターが重なる箇所が出てくることから、リダクションの際に、リードギターが入りそうな箇所だけ、トラック２ にもコピーされていたと思われる。 |
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リマスター版オリジナル・ステレオ・バージョン
リマスター版ステレオ・バージョン 特に相違なし。 |
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"MANY YEARS FROM NOW"という本によると、原曲はポールがLiverpool institute時代に作っっており、
RUBBER SOULの頃にジョンがミドル８を書き足したとされています（まあ、これは有名な話ですが、とりあえず
ポール本人のコメントということで確証が得られたわけです）。ジョンがどこを足したかというのは
（非常に心痛む話ですが）解散後の“JAMES PAUL McCARTNEY”というポールのＴＶ番組でわかります。
この番組ではポールがビートルズ時代の曲をＡギターの弾き語りでいくつか演奏しています。
その内の１曲としてMichelleが演奏されているのですが、なんと部分的に演奏されていないパートが
あります。“I love you I love you 〜”の６小節をカットしてイントロと同じコード進行の部分まで飛ぶのです。
といえば、みなさんも気が付くでしょう。そう！ジョンが作曲したパートをカットしているのです。
この時期、余程仲が悪かったことは理解できるのですが、ちょっと悲しい現実でした。 さて、気分を直して演奏の方に目を向けると、前述の演奏ではポールはカポタストを しないでキーＣでシャンソン風に歌っています。もしかしたら、これがオリジナル・バージョンであり、 この番組では特別にその演奏をしただけで、前述の「ジョンの作曲パートをカット」 というのは偶然だったのかも知れません（そうあってほしいものですが）。 いずれにしても、ポールがキーＣで演奏しているというのがポイントです。 前述の書籍でも“チェット・アトキンス・スタイルのギター”で、 しかもキーＣで作ったと証言しています。RUBBER SOULでキーをＦに変えたにもかかわらず、 その後の演奏でもキーＣでやっているのです。そして、９０年代のライブでも 演奏のキーはＦですが、カポタストを５フレットに付けて、ギターのキーをＣに して演奏しています。ここまでくるともうおわかりでしょう。ポールの中では この曲は常にキーＣなのです。従って、RUBBER SOULのレコーディング期間中の 写真としてリッケンベースの５フレットにカポタストを しているものがあるのはご存知だと思いますが、これがMICHELLEであろうことは 疑う余地が無いでしょう（他にカポタストを付けなければいけない曲もありませんし）。 このように偶然生まれたハイトーンのベースが、その後の革新的なベーシストとしてのポールを 誕生させたのもまた事実でしょう。 最後に前述の書籍よりもう１つの情報があります。 ２番目のコード（Ａメロの２小節目のコード）はビートルズ時代に２回使った ジャズ風のコードで、もう１回はTill There Was Youの間奏で使ったと語っていま す。暗号めいた表現ですがコピーバンドをしている方なら直ぐに気付かれるでしょう。 なんでビートルズの曲にこんな難しいコードが突然でてくるの？と誰しもが思う F#7#9（F#7で１弦の５フレットを一緒に押されるコード）のこと以外に考えられません。 このコードを覚えた経緯が原書を読んでいただくとして、Michelleでは この部分のコードは一般的には F-Bbm7-Eb（キーCではC-Fm7-Bb）と書かれてます。 まあ、コード音の中で３弦の音なんて目立ちませんから仕方ないのですが、 ポールの証言では F-Bb7#9-Eb（キーCではC-F7#9-Bb）となるのが正解みたいですね。 リリース・バージョン（第２テイクより）
マスターテープ構成
比較結果 ベースは２本録音されており、イントロを始めとして全編に聴こえているのは２番目に録音されたものだろう。 即ち、第１テイクではTrack２の内容を最初に録音しており、ポールがAギターを弾くためにジョージ辺りが仮のベース（Fender Bass VI を使用か?）を入れたと思われる。 更に、Aギター、ポールが弾くメインのベース、コーラスを録音し、ベースとコーラスを１トラックにまとめて第２テイクとしてミックスダウンしたのだろう。
Wave Synchronizer設定
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